Ich solle mir zuerst die schon für London gesammelten Bilder in der Galerie anschauen, hatte Dieter Brusberg gesagt, anschließend würden wir zusammen zu Wenzel ins Atelier fahren. An einem feucht schwülen Donnerstag – bei der S-Bahn geht kaum etwas und der Tagesspiegel titelt einen Tag später „S-Bahn stellt Ost-West-Verkehr komplett ein“ – suche ich den Eingang zur neuen Hofgalerie. Finde ihn nicht. Laufe ins Hochparterre, fahre mit dem Aufzug in den ersten Stock. Die alte Galerie: geschlossen. Fahre runter, suche die Stockwerkanzeige durch. Da steht es: zum Gartenhaus geht's durch das große Hoftor. Mist, ärgere ich mich, musst du immer blindlings drauflos rennen.

Drei Minuten später das ganze wieder retour. In den Räumen der alten Galerie: „Insomnia“, „Freakfries“, „Komm in den Garten und lass uns hier spielen“, "Festa Morta" und "System I" von 2007/09 und ein paar ältere Bilder, durchweg kleinere Formate. Aber was heißt schon älter, bei einem 30jährigen? Stünden sie nicht nebeneinander, die jüngeren und die ganz jungen, man würde kaum annehmen, dass sie vom selben Maler stammen. Nur wenige Jahre, manchmal Monate trennen sie, aber wie sie so dastehen, die jüngeren, neben den neueren, großformatigen Arbeiten, demonstrieren sie stumm, welche rasante Entwicklung die Malerei Vincent Wenzels genommen hat. Von Bild zu Bild, von Leinwand zu Leinwand scheinen sich die Fortschritte nicht kontinuierlich langsam, sondern in Sprüngen zu vollziehen, wird die Malerei sicherer, das Farbgefühl von mal zu mal differenzierter, nehmen Raffinement und Komplexität der Kompositionen zu. Fast hat es den Anschein, als existierten technische Probleme für Wenzel nicht mehr und als gelänge es ihm, seine Themen immer präziser, ja mit einer fast ans Kalte grenzenden Präzision auf die Leinwand zu bannen. Kommt man seinen frühen Bildern nah, entdeckt man im Pinselduktus, den der Farbauftrag bewahrt hat, noch etwas Suchendes, Tastendes, bei allem Realismus Vages, als sei sich Wenzel seiner Mittel und Fähigkeiten doch noch nicht ganz sicher. Anders die neuen Bilder. Jene – leichtes Zögern verratende, nur aus der Nähe erkennbare – Unschärfe scheint mir nun einer fast schmerzenden, kalten Überdeutlichkeit gewichen, die in ihrer technischen Perfektion Wenzels Bildern auf eigenartige Weise zugleich etwas Anziehendes und Abstoßendes verleiht. Vincent Wenzels Figuren entfachen in ihrer Beziehung wie Beziehungslosigkeit, in ihrem taumelnden, torkelnden Über-, Unter- und Nebeneinander beim Betrachter ein Feuer, das frösteln lässt. Panoramen entwerfen sie, Lebens- und Totentanz in einem scheint sich hier zu vollziehen. Es sind nicht allein die Themen, die dieses Frösteln hervorrufen, es ist die Malerei selbst, es sind die klaren, harten Konturen, die Wenzel betont, es ist das oft gleißend harte Licht, in das er Raum und Figuren taucht, das auch noch den letzten verborgenen Winkel ausleuchtet und ins Licht zerrt.

Von diesem Licht aber geht etwas unterschwellig Bedrohliches aus, ein eigentümlicher Furor, der sich auf den ersten Blick mitteilt, ohne dass man ihn fassen, benennen könnte. Und diese Kälte, diese Bedrohung, die Wenzels Realismus verdeckt und vermittelt, dieses lauernd Gefährliche ist grandios. Vincent Wenzel ist kein netter Maler. Bewahre! Er ist ein leidenschaftlicher Realist und deshalb sind seine Bilder notwendig bösartige Bilder. Ihre Buntheit und Farbigkeit, ihre malerische Virtuosität – und virtuos ist Vincent Wenzel! –, ihr scheinbar so betrachterfreundlicher Realismus ist nichts als Camouflage, der uns die Widerhaken und Schrecknisse seiner Malerei ahnungslos schlucken lässt. Bei Wenzel kommen das Elend und die Grausamkeit und die Boshaftigkeit neuzeitlich lebensdrall bunt daher, haftet dem Hauen und Stechen und Verletzen, das er uns vor Augen führt, das Pittoreske als Tünche an. Ein waffenstarrendes Gemetzel, eine bunte Gewaltorgie sind Vincent Wenzels Bilder fast ausnahmslos. Da wird geschossen, geschlagen, gestochen, penetriert, gezündelt. Und auch hier Camouflage, die das Unerträgliche erträglich erscheinen lässt: Die Mordwerkzeuge sind von historischer Idyllik: Morgenstern, Krummdolch, Pfeil und Bogen, Schwert – scheinen, anders ausgedrückt, dem Spielwarenarsenal unserer Kinderzimmer, der Frühsozialisation unserer Kinder entlehnt.

Die latente und alltäglich präsente Gewalt, was Menschen in dieser buntesten und farbigsten aller Welten Menschen antun, ist Wenzels Thema. Eigenartig, geht mir so allein mit seinen Bildern durch den Kopf, wie real und irreal, wie fassbar und jedem Zugriff sich entziehend er dieses Thema darstellt, als allerwärts präsent und verborgen zugleich: Obwohl Wenzels Protagonisten in einem Bild-Raum schweben, stehen, agieren, scheinen sie doch zugleich jede in ihrer eigenen Welt zu leben. Es ist, als hätte Vincent Wenzel sie auf seinem Fries nur vereint, um ihre Beziehungslosigkeit zu schildern. Jeder meuchelt, kämpft, stürzt, fällt, spielt, crasht für sich. Jede und jeder ist seine eigene, sich selbst genügende Welt. Erst in Wenzels Bildern versammelt, wird die hermetische Abgeschlossenheit offenbar, die seine Figuren umgibt.

Landsberger Allee 254, hatte Wenzel als seine Atelieradresse gemailt. Aber schon bei Nr. 54, einem roten Ziegelbau, lässt Brusberg den Taxifahrer anhalten. „Wir sind da.“ Das Taxi hält im Hof eines malerisch abgewrackten, ehemaligen Brauereigebäudes im Ostteil Berlins. Ich rufe Wenzel an und zwei Minuten später holt er uns ab und führt uns durch das labyrinthisch anmutende Gebäude. Das Atelier ist aufgeräumt unaufgeräumt. Ein Feldbett mit einem feldgrünen Schlafsack darauf, gleich daneben ein Berg 1,5l-Wasserflaschen, an der Wand nur drei Bilder, fertig bis auf wenige Striche. „Ohne Titel (Riesenrad)“, „Sommernachtstraum“ und "Schwur". Aber nichts Angefangenes, nichts Unfertiges, von dem ich mir Aufschluss erhofft hatte über Wenzels Vorgehen, seine Malweise, die Entstehung der Bilder. Ich bin enttäuscht.

Gerade hat er eine Leinwand in seine Wohnung transportiert, weil der Strom im Atelier ausgefallen war. Ein Transformator aus den 30er Jahren war defekt und er hatte nicht damit gerechnet, dass der Schaden so schnell behoben sein würde.Die Neonröhren werfen ein hartes, kaltes Licht auf die Leinwände, lassen die Farben eigenartig steril und künstlich erscheinen. Die Nackten im „Sommernachtstraum“, das Inkarnat einer aufs Rad geflochtenen Nackten, halb Heiligenbild, halb Sado-Maso-Ikone, wie so viele Heiligenbilder (also ganz Heiligenbild) – das Fleisch in den Bildern wirkt, als läge es unter einer Schautheke beim Metzger.

Da sitzen wir. Ein Gespräch kommt schleppend in Gang. Wir fremdeln. Meine Fragen sind eher unbeholfen, schwerfällig, wie das so ist, wenn man am liebsten alles wissen möchte und einem, wenn’s drauf ankommt, partout nicht einfällt, wie man es anstellen soll. Wenzels Antworten sind eher kurz und stockend, wie das so ist, wenn die Sprunggrube, die einem angeboten wird, keine großen Sprünge zulässt. Ich frage nach dem Hasen, der in „Ohne Titel (Riesenrad)“ auf den Beinen des Malers hockt. „War so eine spontane Idee“, antwortet Wenzel, „hab ich gedacht, warum eigentlich kein Hase?!“ Aha. Pause. Der kleine Wenzel in der zerknautschten Campbell-Dose, die auf einem Skateboard steht, mit den Pilzen, die ihm violett auf dem Kopf wachsen, fällt mir auf. Aha, Triperfahrung, halluzinogene Pilze, geht mir durch den Kopf, aber ich hüte mich es auszusprechen. „Der ist witzig“, sage ich stattdessen. „Ein Kobold“, kommentiert Wenzel. Pause. Dieter Brusberg allein fremdelt nicht, ist offensichtlich vergnügt und bester Dinge und vom zähen Gang der Dinge völlig unbeeindruckt. Als ich das kalte Licht moniere – dass mich dieser künstlich wirkende Fleischton wie in der Metzgerei irritiert, sage ich nicht – kommentiert er trocken, nicht ohne Pathos: „Vincent Wenzel ist eben ein Chirurg“, bestellt kurz darauf ein Taxi und verlässt uns wohlgelaunt. Irgendwann erzählt Wenzel, dass er seine Bilder von links oben bis rechts unten fertig im Kopf hat, bevor er sie beginnt, dann aber, mit dem ersten Pinselstrich, würden die Bilder ein Eigenleben entwickeln. Mir fallen kaum noch Fragen ein, die ich nicht, bevor ich sie ausspreche, gleich wieder verwerfe: Was ihn und seine Malerei antreibt (zu persönlich), was er sagen will mit seinen Bildern (so was fragt man nicht!), weshalb er immer realistischer wird, worum es ihm eigentlich geht, welche Fragen ihn beschäftigen (dumme Frage, ungefähr so sinnvoll wie ein Huhn zu fragen, weshalb es Eier legt – no go! – viel zu persönlich, zu irgendwas). Keine der Fragen stelle ich. Interessiert es mich nicht? Doch, aber plötzlich bin ich zu müde und es leid, mich heranzufragen. Was mache ich eigentlich an so einem schwül heißen Tag in dieser abgefuckten Berliner Brauerei vor diesen Bildern, die mich anziehen und zugleich abstoßen? Einen Moment versiegt das Gespräch. Dann erzählt Wenzel vom Neubau nebenan, einem vierstöckigen Kino, das sich nachts, wenn er aus dem Atelier blickt, wie ein dunkler Monolith gegen den Himmel abhebt. Ein Monolith, aus dem kein Lichtstrahl nach außen dringt. Ein Monolith, der Abend für Abend Menschen schluckt und die Köpfe der Menschen, die im Dunkeln sitzen, mit Bildern flutet. Und gleich daneben sein Atelier in der alten abgewrackten Brauerei, in der früher Alkohol produziert wurde, mit dem die Leute sich zuschütteten, um die sie täglich umflutenden Bilder zu vergessen, wenigstens für die kurzen Augenblicke des Rausches. Und auf der anderen Seite des Kinos liege ein Friedhof mit alten historischen Gräbern. Seien ja noch da, die Toten aus dem 19. Jahrhundert, wenn man sich vorstelle, die würden wieder lebendig, in welchem unverständlichen Chaos die sich dann wiederfänden. Gegenüber auf der anderen Straßenseite das Friedrichshainer Krankenhaus. Alt und neu, Gegenwart und Vergangenheit, so schildert Wenzel den Ort, an dem er malt und seine Umgebung, in der so viele Wirklichkeiten sich auf kleinstem Raum treffen, aufeinanderstoßen, Welten, die nebeneinander existieren, ohne sich zu verbinden und doch verbunden durch den Raum, den sie teilen.

Erst später wird mir klar, dass er nicht nur den Ort schildert, an dem er malt, sondern dass er vom Ort seiner Malerei erzählt, von der Verortung seiner Malerei. Auf meine Frage wie er denn zu seinen Bildideen komme, hatte er gemeint, ein wenig zögerlich formulierend, das sei weniger eine individuelle Sache, da täusche man sich oft. Das sei viel stärker eine Sache der Umgebung. Ich hatte in dem Moment, ganz damit beschäftigt möglichst viel in Erfahrung zu bringen, wohl nicht richtig hingehört, nur kurz gedacht, oh Scheiße, die alte Leier, der Mensch als Produkt der gesellschaftlichen Verhältnisse, das Sein bestimmt das Bewusstsein tralala, wie ich diese hohle Phrasendrescherei hasse! Nicht einmal, geht mir später auf, als er von seinem Jahr in Italien erzählte und wie schwer er sich im Süden mit dem Malen getan habe, war ich hellhörig geworden und hatte eins und eins zusammengezählt. Dass er sich öfters abends aufs Fahrrad schwingt und stundenlang durch die Stadt fährt und guckt und fotografiert und manches Bild sich einprägt, etwa ein Baum, der vor einem Gebäude steht, erzählt er, und dass er abends gerne Menschen beobachtet, wenn er ausgeht. Dass er mit Freunden mal halluzinogene Pilze gegessen hätte und anschließend seien die Bilder in ihn hineingestürzt, ungefiltert und Gesicht und Gehör seien in solchem Maße sensibilisiert und offen, dass man diese Reizüberflutung unter normalen Umständen wohl schwer aushalte.

Bei mir reicht offenbar ein Tag im drückend schwülen Berlin, um keine Bilder mehr zuordnen zu können, dieses Bildgeschwirre in meinem leeren Kopf irgendwie ordnen zu können. Auch wenn mir vieles noch nicht klar ist, verabschiede ich mich. Wenzel bringt mich zur Straßenbahn. Als wir durch den Hof gehen, am Kino vorbei, frage ich dann doch, vielleicht stellen sich im Gehen solche Fragen leichter, weil man sie, kaum ausgesprochen, hinter sich lassen kann, frage also, ob es bei seinen Bildern möglicherweise ähnlich sei wie mit alter Brauerei, Kino oder Friedhof, von denen er erzählt habe und in seinen Bildern Personen und Zeiten so übergangslos unmittelbar aufeinanderstießen, nebeneinander existierten wie, nun ja, wie in der Realität, die er so anschaulich beschrieben habe. Wenzel widerspricht nicht, nickt nur, wenn auch ein wenig irritiert, wie mir scheint, so wie man guckt, wenn jemand eine Selbstverständlichkeit äußert, deren Erwähnung man für überflüssig hält, weil sie sich eben von selbst versteht. Der Unterschied, fahre ich solchermaßen ermutigt fort, zwischen Bild und Realität bestehe vornehmlich darin, dass die Realität im Verhältnis zu uns unendlich groß sei, weshalb wir uns durch eine Stadt wie Berlin ohne die mindeste Irritation und Verwunderung bewegten, fast ohne zu bemerken und dem Aufmerksamkeit zu schenken, welch sonderbare Welten da aufeinanderstoßen und -prallen. Wenn aber der Raum quasi zusammenschnurre, so dass die Protagonisten und Zeiten unmittelbar nebeneinander zu stehen kämen, steche uns sofort ins Auge wie beziehungslos die Figuren sich in einem Raum bewegten, nähmen wir wahr, wie befremdlich bizarr die Realität, die wir normalerweise als gegeben hinnehmen, in Wirklichkeit sei. Mit einem Mal verändert sich die Optik, fährt Wenzel fort. Nehmen sie zum Beispiel eine Metzgerei, welcher Brutalität man dort genaugenommen ansichtig wird, wenn man seine Würstchen kauft und der freundliche Metzger den Kindern ein Stück Fleischwurst in die Hand drückt, wie da, als Ergebnis der Metzelei, Leichenteile ausgestellt und offeriert werden. Wenn die Alltagsoptik erst einmal einen Bruch erfahren hat, sehe sich vieles anders an, fühle sich alles anders an und vieles, was man meinte sicher zu verstehen, entgleite einem mit einem Mal. Es entstehe so etwas wie eine babylonische Sprachverwirrung, oder besser, man begreife plötzlich die babylonische Realität Berlins. Eigentlich könne man, was er mache, babylonische Malerei nennen. Ob er denn die Wende bewusst miterlebt habe, frage ich. Ja, das habe er. Für ihn und seine Generation sei das kein großes Problem gewesen, sich in der neuen Welt zurechtzufinden. Aber die Alten hätten seine Generation nicht mehr verstanden und er und seine Freunde schon die nur zehn Jahre Älteren wiederum nicht, die nachholen wollten, was sie versäumt hatten und durch die ganze Welt reisten. Viele von denen seien mit den neuen Realitäten nur schwer zurecht gekommen. Da hätte es schon harte Schicksale gegeben.

Babylonische Malerei – was für eine schöne Metapher für Vincents Wenzels Kunst, sinniere ich in der Straßenbahn Richtung Innenstadt. Eine Malerei, die beides ist: eminent ortsgebunden und universal zugleich, die universalen menschlichen Fragen gebrochen und reflektiert an der Metropole Berlin, wie in einem Kristall. Obwohl ich Mitreisende frage, wo ich umsteigen muss, fahre ich in die falsche Richtung ab, muss wieder umsteigen und zurückfahren zu den Hackeschen Höfen. Und da sehe ich ihn, den Wenzelschen Engel aus dem Freakfries. Dieselben rosa Flügel, bloß ein paar Nummern kleiner, sitzt er, der Straßenbahn den Rücken zugewandt, vor einem Burgerlokal und trinkt Cola und futtert Fritten. Das gibt es nicht! Dieselben rosa Flügel und ein Tütü hat er auch noch an: der Engel. Dieter Brusberg hat recht: Vincent Wenzel ist ein Chirurg. Ein verdammt guter, genaugenommen.

Juli 2009

Will ich in mein Atelier muss ich zunächst in eine Ruine, eine stillgelegte Bierbrauerei aus dem 19. Jahrhundert. Aus dem Fenster der Blick auf einen verwachsenen Friedhof. Ich bin dann ganz fröhlich. Die Wände des Gebäudes sind überzogen von einer Patina aus Graffiti, alten Tapeten und zugemauerten Türen; alles zigfach übermalt, geflickt und zugenäht.
Das Bildhafte, die Allegorie oder die Suche nach den Mechanismen des Bildhaften sind die treibenden Kräfte meiner Bilder, in welchen sich, gleich einem Bühnenbild, Menschen bewegen. Wahrscheinlich sind sie Werbung für etwas oder Mahnung; laufend, liegend, kommunizieren und spielen sie eine Handlung. Meine Bilder sind Drehbücher! Ich war kurz davor eins meiner Bilder an einen großen Filmverleih zu schicken. Bildgewaltige Rollen werden vergeben; in hirnrissige Szenen geworfen verschmelzen Charaktere, Gesichter, Haltungen, Gesten, ganze Menschengruppen und Portraits mit ihrer Umgebung. Sie können nichts dafür, hatten aber auch nichts anderes vor.
In der aktuellen multimedialen Mobilmachung des Bildes ist meine Malerei eine Art individualistische Guerilla. Individualismus also, na, irgendwie ja auch nicht. Eher ein träumerisches Bilderflackern. Ich versuche nicht zu persönlich zu werden. Das Chaos muss geordnet werden. Generell muss man sagen, dass anderes als die Höhlenbilder von Lascaux überhaupt nicht entsteht, auch nicht entstehen kann; also: Jagdszenen, Fruchtbarkeitsgöttinnen, sonderbare Wesen im allgemeinen, Erklärungsmodelle für Unerklärtes, Rituale und Alltagsszenen aus dem Leben eines Menschen im Breitbandzeitalter. Ein bisschen Futurismus ist seit der Erfindung der Dampfmaschine und der Entdeckung der Unschärferelation nicht mehr wegzudenken, finden Sie nicht? Utopien sind da auch sehr verlockend, überhaupt: Weltbilder. Mehr kann man nicht erwarten. Malerei ist DAS Relikt. Meine Bilder sind sehr haltbare Gedanken, eine freundliche Bekanntmachung mit dem Verfallsdatum, eine Abbildung desgleichen. Verfallsdatum - was für ein herrliches Wort.
Aber man muss sachlich bleiben; Christian Schad, Stanley Kubrick und Otto Dix stehen mir da wesentlich näher als, tja, als was eigentlich. Wahrscheinlich ist ein Maler doch nur das Medium, das besetzte Telefon. Er wird angerufen und ist auf Sendung, er geht dann in seine Ecke, er malt. Künstler, die versuchen sich dagegen zu wehren - Reflexion - entwickeln zwangsläufig einen gewissen realistischen, sichtbaren Stil. Man versucht das zu malen, was im Sinne Sigmar Polkes "höhere Mächte befahlen". Ob es ein Dreieck ist, der Zweite Weltkrieg, der Untergang der Moderne oder die Wünsche von Klaus, ja Klaus dem Idioten, Wünsche voll sinnloser Gewalt, als ob es sinnvolle Gewalt gäbe. Man muss aufpassen, dass man nicht vollends zum Romantiker wird.
Doch zurück zum Menschen aus der Höhle, dem Ateliermenschen. Höhlenbilder auf Leinwand, die die Götter anrufen. Wie man in den Wald ruft, schallt es bekanntlich hinaus. Der postreligiöse Wunschtraum aller Künste und Medien ist dieses Echo. That´s me sagt das Bild. Und halb eingeweiht, halb befremdet steht man vor dem Bild. Was nun folgt ist das Forschungsgebiet meiner Bilder: Ich muss sie finden, die Prototypen, Protagonisten und Nebenrollen und möchte ihnen ein kleines Forum geben. Dort können sie sich treffen, miteinander spielen, Neuigkeiten austauschen, erst einmal ´hallo` sagen, sich einbringen. Ich versuche alles klar und deutlich darzustellen, samt ihrer natürlichen Umgebung in einer für das Bild verständlichen Sprache. Das Bild meint ja alles und ist alles, sagt aber nichts. Dieses selbstbezogene Dasein meiner Bilder entsteht, sobald das Bild fertig ist. Und glauben Sie mir, ich wundere mich über meine Bilder noch am meisten. Und um ganz ehrlich zu sein, ich frage mich, ob man da wieder heil raus kommt. Das verwirrende von Bildern ist doch, dass sie von Menschen gemacht sind. Dieses Unbehagen an Schönheit, Euphorie - gemalter Dreck ebenso wie auch das Idyll - ist der doppelbödige Charakter, der jeglicher Kunst innewohnt. Es geht abwärts. Aufwärts geht die Kunst. Weshalb man schließlich weiter malt. Für mich geht’s nun zunächst Richtung Versprechen und Märchen, Happy End mit vielen Toten, Instrumente, beschlagnahmte Ware, Bilddokumente von Zivilisation, Frauen, in der Gegend stehen, Kino, Panoramen ... alles muss gemischt werden. Ein Gemisch zweifelhafter Herkunft entsteht. Ein Bild, um es kurz zu machen.

Juli 2009